José-Alfredo Peris-Cancio, Universidad Católica de Valencia
Al terminar la Segunda Guerra mundial emergió en Estados Unidos un cine al que pronto se calificó como noir, negro. Películas sin héroes, dominio de los grises, renuncia al uso del color, faros de los coches sobre unos asfaltos casi brillantes, locales nocturnos, música de jazz, policías corruptos, mujeres fatales, alcohol y opiáceos, paisajes urbanos sin cielos ni estrellas, nocturnidad dominante…
Nöel Simsolo encuentra las raíces de este modo de hacer cine ya en los años de la Gran Depresión de 1929. En ellas se enfatizaba que la crisis económica y el conflicto bélico habían comportado ingentes sufrimientos a la ciudadanía, y que se habían cebado en los más vulnerables.
Así, lo mejor era distanciarse del optimismo oficial que se había respirado en las películas del New Deal (hechas con posterioridad a la crisis y que parecían buscar el rearme moral de la sociedad americana) o del que se había hecho gala en la propaganda para la venta de bonos que sostenían a los soldados en el frente. Se palpaba la necesidad de salir de lo que se percibía como alienación, como un falso modo de concebir las cosas.
Nada tiene sentido
En un ensayo tan breve como brillante, el fenomenólogo americano Anthony J. Steinbock se fija en una película de serie B, ¿Quién mató a Vicky? (en inglés, I wake up screaming).
Steinbock propone una lectura penetrante de lo que parece un mero producto de entretenimiento y defiende que en ese filme de 1941, a lo largo de ochenta y dos minutos, se presentan todas las claves que se desarrollarían en el cine negro posterior. Revelando que la película es como la cara B de la cinta El Mago de Oz, de 1939, el autor destaca que I wake up screaming sugería la imposibilidad de regresar a ningún lugar idílico. En vez de eso, de volver a casa, a Kansas, como hace Dorothy cuando abandona el reino de Oz, se impone salir del propio mundo de confort y no huir de la propia responsabilidad.
El cine negro en Estados Unidos cumplía una función social cercana a lo que mientras tanto ocurría en Francia y en el resto de Europa. El teatro y la filosofía de Jean-Paul Sartre desarrollaban la rebeldía de la nada, la sospecha frente a todo. Si animaban a sumarse a proyectos de emancipación social lo hacían sin abandonar la desolación. Se denunciaba que las generaciones anteriores nos habían llevado a ese vacío existencial, y se promovía la revolución sin cultivar para nada la esperanza.
Sartre fue durante unos años amigo de otro filósofo francés, Gabriel Marcel. Ambos creían que las obras dramáticas ayudan a desarrollar el pensamiento, porque sitúan a la persona ante situaciones propias de la vida. Pero sus ideas tenían una diferencia radical. Donde Sartre encontraba motivos para invocar la soberanía del absurdo, Marcel encontraba razones para la esperanza. Donde Sartre preconizaba la disolución de toda aspiración ennoblecedora ante la presencia asfixiante de la muerte, Marcel hacía pronunciar a uno de sus personajes, en Le mort de demain, una frase que lo cambiaba todo: “amar a otra persona es decirle: tú no morirás jamás”.
Del negro al blanco
Del mismo modo, en Estados Unidos, durante los años en los que se fue expandiendo el cine negro, se fraguó una alternativa –se podría llamar cine blanco– que promovía los buenos sentimientos.
Películas como las de Henry Koster, alemán exiliado en Estados Unidos, pueden ser calificadas así: historias con personajes nobles e inocentes, como los protagonizados por Deanna Durbin, una cantante de ópera muy joven que encarnaba a la perfección esos valores de inocencia y sencillez.
Pero la respuesta al clima de desconfianza requería algo más que ese regreso a un mundo sentimental a resguardo de las tragedias vividas. Como en el caso del teatro de Marcel, era necesario reivindicar algo que apelase a la experiencia integral de las personas, a su esperanza.
Y así podemos ver que, durante los mismos años en los que se optaba por el noir, otros directores propusieron algo muy distinto. Las historias que contaban en la pantalla no le cedían la última palabra ni al poder económico ni al control político, sino a la capacidad de amar de personas comunes, sin una heroicidad de relumbrón.
Estas películas reflejaban con eficacia en qué consistía la dignidad humana, la exponían con el objetivo de llegar a los espectadores y movilizarlos en su deseo de ser mejores. Al igual que Marcel defendía lo que se ha llamado personalismo filosófico, podemos analizar estas películas como expresiones de un personalismo fílmico, un cine hecho para dinamizar lo propio del ser humano, sin negar la oscuridad.
Leo McCarey cosechó siete Óscar con Siguiendo mi camino. En ella, su protagonista, el sacerdote P. O’Malley (Bing Crosby) encuentra la felicidad en el servicio a los demás. También en 1944, Mitchell Leisen, en una hoy casi olvidada Bodas Blancas, planteaba la alegría que aporta la implicación en las esperanzas de los otros. Dos años después Frank Capra estrenaba Qué bello es vivir, proclamando que “nadie es un fracasado si tiene amigos”.
Estas historias que apelaban a la esperanza entroncaban con las raíces de la comedia en pantalla, con Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd. Ellos crearon un arte en el que la risa o la carcajada resistían la censura de los rigoristas de todas las épocas y confirmaban la potencialidad trasformadora de la alegría.
Lo que hemos llamado personalismo fílmico corrió paralelo al mencionado personalismo filosófico. Y los directores que englobamos en el concepto, al igual que pensadores como Emmanuel Mounier, Jacques Maritain y el citado Marcel, entre otros, compartieron un mismo propósito: centrar la mirada en promover la dignidad de las personas.
José-Alfredo Peris-Cancio, Profesor Agregado de Filosofía del Derecho, Filosofía del Cine y Derechos Humanos, Universidad Católica de Valencia
Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.
